سینما؛ از هنر تا فلسفه 1

پدیدارشناسی ایجاد کننده‌ی بستری مناسب برای علوم تجربی دوره‌ی پیش از علوم جدید و تجارب اولیه‌ی آن است.
هوسرل مهم‌ترین مفهوم به کار رفته در آراء خود را نگرش ماهوی (4) می‌خواند که همان رویکرد طبیعی ما به سوی تجارب، با فرض «عرصه‌ی تثبیت شده‌ی عینیت، چند فاعلی و فردیت» است. خیلی از تجارب روزانه‌ی ما بدیهی فرض می‌شوند؛ مانند گوش دادن به اخبار تلویزیون. هوسرل معتقد است چیزهایی که ما آن‌ها را تجربه می‌کنیم موضوعاتی واقعی با معانی خاصند. رسالت اصلی پدیدارشناسی، بررسی تجارب بدیهی است. به عبارت دیگر پدیدارشناسان در پی ماهیت چیزهایی هستند که ما هر روز آن‌ها را تجربه می‌کنیم. در رویکرد پدیدارشناختی به فرهنگ عام، تمامی انواع ابزارهای فرهنگی دارای معانی فرهنگی هستند. به همین دلیل در ایالات متحده این نوع نگرش، از مطالعات فرهنگی عام بهره‌ی فراوانی می‌برد. پدیدارشناسی معمولاً در ارائه‌ی تعریف مشخص از عبارات و براهین به منظور نشان دادن نظرات ماورایی به کار گرفته نشده است در عوض به طور خلاقانه تجربه‌ای را باعث می‌شود تا دیگر افراد کنجکاو را به سمت همان تجربه راهنمایی کند. نیازی به توضیح هفت مرحله‌ی پدیدارشناسی از نگاه هربرت اسپیلبرگ در کتاب جنبش پدیدارشناختی (5) نیست ولی تأثیر این جنبش بر مطالعات مردمی اهمیت دارد. این روش مسیری را برای بررسی ساختار اجتماعی ابزارهای فرهنگی مانند فیلم مشخص می‌کند و با دیگر رویکردهای نظری فیلم تفاوت داشته و به شدت ضد ایدئولوژیک است. پدیدارشناسان حرف از اصول هرمنوتیک ایستا نمی‌زنند بلکه نشان می‌دهند که معنا چگونه شکل می‌گیرد و چطورمقولاتی مانند فیلم آن معنایی را انتقال می‌دهند که ما انتظارش را داریم. دریدا (1979) در کتابش با نام گفتار و پدیده (6) به واسازی فلسفه‌ی متعالی هوسرل پرداخت و اثر اخیر پدیدارشناسان آلفرد شوتز و موریس مرلوپونتی جایگاه نظریه‌های پدیدارشناسی را فرای چهارچوب متعالی هوسرل ارتقاء می‌بخشد. به هر حال این آثار خارج از بحث ما، بررسی آرای دو پدیدارشناس فرانسوی هنرل آگل و آمده آیفر و دفاعیه‌ی پل شریدر، است.

تعاریف استعلاء

در این جا ارائه‌ی چند تعریف به بحث کمک می‌کند. پل شریدر (1972) با نگاهی آمریکایی‌به ارائه‌ی تعریف می‌پردازد: فلسفه‌ی متعالی فرای تجارب روزمره و چیزی که از آن متعالی است یعنی حال (7) (در همه جا حاضر) است. اصطلاح متعالی سه تعریف متفاوت دارد: اول، وجود متعالی، ذات اقدس الهی یا خود ایده‌آل. دوم، متعالی یعنی اعمال انسانی و وسایلی که بیانگر وجود تعالی هستند و سوم استعلاء که همان تجارب مذهبی انسان است.
سبک متعالی قالبی فیلم‌گونه و عمومی است که بیانگر وجود متعال است و در پی افزودن بر رمزآلودگی وجود، از نگاه هنرمند استعلایی، عقل‌گرایی تنها یکی از بسیار رویکردهای فراوان به زندگی است و نه ضروری‌ترین. (شریدر، 1972) این نگاه را می‌توان با نظریات عمومی‌تر آمده آیفر مقایسه کرد:
اگر همه چیز با ضروریات علت و معلولی قابل فهم یا جبر عینی قابل توضیح است، حتی اگر به ماهیت دقیق آن‌ها پی برده نشود، پس می‌توان گفت هیچ چیزی مقدس نیست. آگل و آیفر، پیروان مسیحی منتقد فرانسوی رئالیست فیلم آندره باذن فقید هستند. آن‌ها معتقدند که جبرگرایی آمرانه‌ی کریستین متز و همکاران نشانه‌شناس فرانسوی او در دهه‌ی 60 منکر هر گونه رویکرد پدیدارشناختی به سینما، به دلیل یقین آن‌ها درباره‌ی «شرایط مادی زبان و ایدئولوژی اجتماعی است و این که روان‌شناسی فردی بیانگر ساختارهای واقعی فرهنگ و توسعه‌ی آن‌ها است». (اندرو، 1976)
به نظر آگل و آیفر، متز و پیروانش فیلم را آن قدر افراطی می‌شکافند که تجربه‌ی دیدن فیلم، بدون داشتن هر نوع معنایی تلقی می‌شود. همان طور که مورخ فیلم دادلی اندرو (1976) می‌گوید: نشانه‌شناسان رویکرد فلسفی به سینما را سرکوب می‌کنند، چون خود به شدت مادی‌گرا هستند.

نظریات واقع‌گرای آندره بازن

برای بررسی نظرات آگل و آیفر در بافتار تاریخی فرانسه‌ی پس از جنگ در دهه‌ی 60، می‌بایست نگاهی اجمالی بر نظریات آندره باذن نظریه‌پرداز واقع‌گرای فیلم (1985-1918) داشته باشیم.
آگل و آیفر نگرش خود را مدیون باذن هستند و سعی در پرورش مجدد آن دارند. رویکرد باذن به فیلم کلی‌نگر است؛ او معتقد بود سینما در برگیرنده‌ی نوع خاصی از واقع‌گرایی است که می‌تواند بر هر جنبه‌ای از زندگی سایه افکند. به عنوان یک کاتولیک، دغدغه‌ی اصلی باذن موضوعاتی چون معنا و تا حدودی الوهیت است با این حال آثار خاصی در باب این موضوع ندارد. در عوض او که کشیش اعظم با نظریاتی واقع‌گراست (به همراه زیگفرید کراوکر (8) در آلمان) اولین بار سرگئی آیزنشتاین را به چالش کشید. آیزنشتاین (1948-1898) معتقد بود تدوین و مونتاژ به فیلم معنا می‌بخشد. از سوی دیگر باذن برداشت‌های بلند پرعمق و میزانسن را به مونتاژ ترجیح می‌داد. میزانسن که ترجمه‌ی تحت‌اللفظی‌اش، قرار دادن در صحنه است، واژه‌ای پرکاربرد در صنعت فیلم‌سازی، به معنای روش چیدمان افراد و اشیاء در نماها و چگونگی حرکت افراد در صحنه‌هاست. باذن مخالف روس‌ها، برای نمونه آیزنشتاین، بود که اعتقاد داشتند معنای فیلم مشتق از نوع تدوین صحنه‌هاست. آیزنشتاین باور داشت که هر نما حرفی متفاوت دارد: نمای اول اعلام بصری یا تز است، نمای دوم کاملاً متفاوت یا آنتی‌تز است و نمای سوم معنای خود را از تضاد بین دو نمای دیگر می‌گیرد. باذن این رویکرد را تا حد زیادی فریبکارانه خواند و معتقد بود که طرز تفکر بر بیننده تحمیل می‌شود؛ او خود نماهای بلند که همه چیز در آن مشخص بوده و بیننده نتیجه‌ی دلخواه خود را درباره‌ی معانی رفتارهای دیده شده در تصاویر می‌گرفت، به هر نگاه دیگری ترجیح می‌داد. بدین ترتیب بیننده تصویر را از طریق دوربین و بدون حداقل دخالت کارگردان، آشکارا در می‌یابد. باذن (1967) دلایل خوبی برای تأکید بر اهمیت عمق مطلب دارد:
عمق مطلب حاکی از رویکرد ذهنی فعال‌تر از سوی تماشاگر و همکاری مثبت او در روند پیشرفت است... معنای تصویر تا حدودی از توجه بیننده و تمایلات او مشتق می‌شود.
باذن تاکید داشت که بیننده مجبور به واکنش ذهی به فیلم است تا معنای‌اش را خلق کند. به عنوان یک کاتولیک معتقد و منتقد فیلم، باذن مجبور به تصمیم‌گیری درباره‌ی استعلاء و وجود خداوند است حتی هنگامی که پیامی از فیلم دریافت می‌کند.
باذن (1967) در نقد فیلم روبرو برسون با نام دفتر خاطرات کشیش روستا (9) موضع خود را این‌گونه شرح می‌دهد: احتمالاً برای اولین بار سینما فیلمی را نشان ما می‌دهد که تنها حوادث نابش و تنها حرکات مشهودش مربوط به زندگی روح هستند. نه تنها این گونه است بلکه قالب نمایشی جدیدی را معرفی می‌کند که خاصاً مذهبی یا بهتر بگویم علی‌الخصوص الهی است؛ این است پدیدارشناسی رستگاری و رحمت الهی.
در این جا باذن به عنوان یک واقع‌‌‌‌‌گرا از موضع پدیدار‌شناختی دفاع کرده و معتقد است که سینما می‌تواند فرای مشاهده‌ی صرف به واقعیتی معنوی قدم بگذارد. او به صحنه‌ی مصاحبه کشیش با کنتس اشاره می‌کند و در ادامه نظرات خود درباره فیلم برسون می‌نویسد: مکالمه‌ی حقیقی که جدال بین کشیش و روح سرگردان را نشان می‌دهد، غیر قابل توصیف است. منازعات روحی آن‌ها از دست ما در‌می‌‌‌روند. کلمات آن‌ها مسیر را برای لمس رحمت سوزان هموار می‌کنند. (باذن، 1967)
متأسفانه باذن هرگز مطلب به خصوصی درباره فیلم و پدیدار‌شناسی ننوشت. به جای آن فیلم‌های زیادی را تحلیل کرد و در دو مجلد از مجموعه‌‌مقالاتش با نام سینما چیست؟ (باذن، 1967، 1971) نظریات واقع‌گرای خود درباره‌ی فیلم را در بافتار نوشته‌های‌اش درباره‌ی معانی صحنه‌هایی که دیده بود، رابطه‌ی آن‌ها با واقعیت و موفق بودن فیلم در انتقال واقعیت شرح داده است. باذن معتقد بود ما به عنوان بینندگان فیلم، با تجارب زندگی مواجهیم؛ چون فیلم برداشتی از واقعیت یا asympote است که معادل دقیقی در دیگر زبان‌ها از جمله انگلیسی ندارد.

رویکرد پدیدار‌ شناختی

آگل و آیفر با بسط دادن روش تحلیل فیلم باذن، اعتقاد داشتند که دین و الهیات دارای جایگاه ویژه‌ای در مبانی فیلم هستند. با این که دیگر نظریه‌پردازان وجود چنین جنبه‌ای از زندگی را انکار می‌کنند، آگل و آیفر معتقد بودند نظریات فیلم‌سازی نباید از مقوله‌ی معنویت غافل شوند. از نگاه آن‌ها استعلاء تنها می‌تواند از طریق واقعیت پدیده‌ی فیلم ابراز شود.آن‌ها و پدیدار‌شناسان بعدی، به ما در برابر قدرت فرو‌برنده‌ی سازگاری برهان در جامعه هشدار می‌دهند، برهانی که در بیشتر موارد فرآیند‌های اولیه‌ی درک و فهم را کنار زده یا از شکل می‌اندارد. (اندرو، 1976). آگل و آیفر خود را از نشانه شناسان فرانسوی مانند متز جدا می‌کردند؛ چون اعتقاد کامل به عقل‌گرایی نداشتند. آن‌ها پی ‌بردندکه چگونه نشانه شنا‌سان، قوانین را از خارج حوزه هنر بر آثار هنری و سینما تحمیل کردند. این قوانین بر‌گرفته از نشانه‌شناسی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی و روان‌شناسی است که همگی رشته‌هایی ناقص برای بحث درباره‌ی هنر فیلم هستند.
به نظر آن‌ها تصویر متحرک صرفاً یک ورقه سلولویید و ابزار نیست که بتوان قسمت‌های مختلف آن را تحلیل کرد، در عوض سینما وجودش را مدیون بینندگانی است که بر اساس علایق و تملایات خود نسبت به این ابژه‌ی هنری به روش‌های پیچیده‌ای تعامل می‌کنند. آگل و آیفر کاملاً با تأکید باذن بر اهمیت واکنش مجزای هر فرد به تماشای فیلم موافق بودند ولی از آن جایی که باذن در کارنامه‌ی تحلیل خود فیلم‌های سر‌گرم‌کننده و جدی دارد، آگل علاقه‌مند به تحلیل آن دسته فیلم‌هایی بود که بیننده را به ورای حقایق انسانی رهنمون کنند. او این گونه فیلم‌ها را استعلایی می‌خواند. اندرو (1976) می‌نویسد: آگل اعتقاد داشت سینما در لحظاتی به خصوص ما را به سرای مطلق می‌برد... او هم چنین به عنوان یک مسیحی به ارزش آن وجود مطلق، خوبی‌اش و اهمیتش برای ما اطمینان داشت.

آگل و پدیدار‌شناسی

آگل نوشته‌های فراوانی درباره پدیدار‌‌‌‌‌شناسی دارد. در کتابی با نام سینما و تقدس (10) در سال 1960 آگل اذعان می‌دارد تلاش برای پیدا کردن خدا یکی از بخش‌های اساسی زندگی درون ماست؛ به علاوه هر جنبه‌ای از زندگی ما می‌تواند به منزله رابطه‌ای با تقدس باشد. طبق نظر او یک فیلم‌ساز خوب رابطه‌ی بین حوادث پیش پا افتاده‌ی روزمره (یا به قول پل قدیس، جسمانی) و تقدیس را نشان ما می‌دهد. منظور آگل از واژه‌ی تقدیس چیزها و رویداد‌هایی است که می‌توانند استعلایی باشند و ما را، جدای از تجارب فی‌‌الفور انسانی، به دیگر ساحات وجود رهنمون کنند. این دیگرساحات وجود می‌توانند مسیحی یا شرک‌آلود همراه با صعود یا هبوط باشند؛ هبوط به ساحات خون، میل جنسی و مرگ که به استعلای اهریمنی و نابودی روحی منجر می‌شود؛ درست مانند هبوط به ساحات روشنفکری لا‌ادری با مضامینی چون آشوب و رد درک معنویت. در سوی دیگر، صعود به ساحات فداکاری و ترک نفس و اطمینان کور‌کورانه به عشق که ما را به قلمرو مقدس و رمز‌آلود استعلاء و در نهایت خداوند رهنمون می‌کند.
تیفوچ (1988) نموداری درباره‌ی روابط درونی این مفاهیم دارد، (نمودار1) به نظر آگل:
تلاش برای پیدا کردن خداوند جزء پیچیده‌ای از تجارب انسانی است و هر جنبه از این تجربه رابطه‌ی مستقیم با تقدس دارد. بنابراین یک فیلم‌ساز با اثر خود می‌تواند مناظره‌ی مستمر بین جسم‌گرایی صرف، اتفاقات روزانه و قلمروی تقدس را ‌آشکار سازد. (تیفوچ، 1988)
تیفوچ معتقد بود که از نگاه آگل چیزی تحت عنوان سینمای دینی وجود نداشت، فقط سینما بود.
آگل در انتخاب فیلم‌های خود گزیده عمل می‌کرد. تنها به دنبال کارهای کارگردانان به خصوصی بودکه خود تحت عنوان فیلم‌سازان «با بصیرت صحیح اخلاقی» می‌شناخت؛ به ویژه کارگردانان نو ـ واقع‌گرا(نئورئالیست) که توجه ویژه‌ای به آن‌ها داشت. او علاقه‌‌ی ویژه‌ای به فیلم ایتالیایی نو ـ واقع‌گرای دزد دوچرخه به کارگردانی ویتوریو ‌دسیکا (1948) داشت که تجربیات انسانی را بدون ابعاد استعلایی نشان می‌‌‌‌‌‌داد؛ زیرا هدف چنین فیلمی انتقاد از فقر و بیکاری است. به نظر او نمایش‌های انجیلی هالیوود مانند ده فرمان (سسیل ب. دمبل، 1956) تنها تظاهر به بیان کردن تقدیس داشتند ولی در واقع چیزی جز باز‌سازی یک رویداد بزرگ تاریخی بدون هیچ واقعیت مقدسی نیستند. آگل هم مانند باذن قانع گشت که سینما در لحظات به خصوصی می‌تواند ما را به سرای مطلق رهنمون کند؛ هم‌چنین او به عنوان یک مسیحی به ارزش این وجود مطلق، خوبی‌اش و اهمیتش برای ما اطمینان کامل داشت.

آیفر و پدیدارشناسی

رویکرد آیفر به فیلم همانند آگل شبیه پدیدار‌شناسی مسیحی بود که آرزو داشت نقطه‌ی شروعش را آموزه‌های کلیسای کاتولیک قرار دهد. آیفر (1988/1960) در کتاب خود با نام سینما و اعتقادات مسیحی اذعان می‌داردکه هدفش دعوت مسیحیان به تأمل درباره‌ی فیلم، یکی از مهم‌ترین پدیده‌های دوران معاصر، بوده است. او به این نکته اشاره داشت که کاتولیک‌ها پیش از این از سوی پاپ پیوس یازدهم و منشور عام پاپ یعنی Vigilanti Cura در ژانویه‌ی 1936 درباره موضوع فیلم راهنمایی شده‌اند که نتایج این منشور در منشور دیگری با نام Prorsus توسط پاپ پیوس دوازدهم در سپتامبر سال 1957 اصلاح و به روز شده است. با این حال در مقایسه با آگل، آیفر تحقیقات و مطالعات فلسفی بیشتری انجام داده است. او با بررسی عناصر فراوانی از جهان سینما مانند ستارگان و بازیگرها، تجار و کاسبان، کارگردانان و تکنسین‌ها مطالعات خود را آغاز کرد. آیفر توجه ویژه‌ای به جهان‌بینی کارگردان مؤلف داشت؛ کارگردان سعی در ارتباط با ما دارد و صداقت مولف، معیار ما برای درک حقیقت است. کارگردان متوجه حضار و تأثیرات سینما بر مردم و فرهنگ آن‌ها است. آیفر به خود واقعیت و میزان نمود آن توسط سینما اهمیت می‌داد ولی سینما حقیقت را آن گونه آشکار می‌کندکه بیننده آن را تفسیر؛ با تعامل بین حضار و پرده سینما، تولید کننده‌ی «واقعیت انسانی مرتعش از طریق تجربه نمایش ذهن و جسم است». (اندرو 1976) آیفر هم‌چنین به بررسی سه عنصر دیگر سینما پرداخت: (الف) هنر و زبان؛ ب) خیال و واقعیت و مهم‌تر از همه ج) استعلاء و تجسد. به اعتقاد آیفر تنها توجیه برای فیلم‌ها کمک به افزایش دانش ما درباره‌ی جهان و نوع آفرینش آن توسط خداوند است. او از نقش خیال‌پردازی به عنوان جنبه‌ای مهم و طبیعی از زندگی انسان و روح تمدن یاد کرد؛ زیرا باعث می‌شود از واقعیت واقع‌بینانه (11) اجتناب کنیم: بزرگ‌ترین شاهکارهای هنری در هر زمینه‌ای، همیشه تظاهر به تجسم واقعیتی مقدس‌ داشته‌اند که اساساً فرای درک معمول انسانی است. سینما هم هر چند دیر متولد شد ولی در این دنیای سکولار فیلم‌هایی را با هدفی مشابه تولید کرد. (آیفر، 1988/1960) خیال‌پردازی نقش مهمی در زندگی ما دارد و صوری‌ترین محصول آن اثر تمام شده‌ی هنری است. ما انسان‌ها تسلیم دیالوگ خیال و خرد خود هستیم تا فهم خود را وسعت ببخشیم یا به گفته‌ی باذن (1967) آرزو کنیم دانش خود از زندگی و توانایی ابزار کردن جهان را افزایش دهیم. باذن تحلیل فیلم را به منزله روشی برای تشخیص ارزش سینما در جامعه ارتقاء بخشید و دغدغه آیفر بسط این رویکرد به تقدیس و استعلاء بود. آیفر استدلال پدیدار‌شناختی خود را این گونه بیان می‌کند:
تقدیس برای مسیحیان چیزی جز خداوند نیست که هم‌زمان قابل و غیر‌قابل دسترسی است. شاید خداوند خود را به آن‌ها نشان داده است ولی حتی در این کشف و شهود آن‌ها را فریب می‌دهد. به عبارت دیگر برای ابراز تقدس باید آن را وارد دنیای تجارب انسانی کنیم. با این حال حتی بدون بخشیدن جنبه انسانی به‌‌آن، دارای جایگاهی متعالی در میان این تجارب است. آیفر (1988/1960) اعتقاد داشت که وحی متعالی خداوند بر شخص مسیح، صورت انسانی خداوند نازل شده است و این است که مسیحیان به آن اعتقاد دارند. آیین به جای آوردن نماز در کلیسا مجسم کردن نا‌پیدایی خداوند و البته عشای ربانی است که «نوعی از واقعیت، با استنباطی غیرمستقیم همراه با حرکات بسیار هوشیارانه و بی‌نهایت عناصر بکر و ساده، فرض می‌شود»که ما را قادر به نزدیک شدن به اسرار خداوند می‌سازد. ناپیدایی، بیش از آن چه که باید باور شده است و عبادت آن قدر زیبا باید انجام داد که ارزش‌های واقعی آن بر مؤمن آشکار شوند:
هنگامی که آیین نیایش (12) به طور کامل انجام می‌پذیرد، موفق‌ترین عمل مقدس صورت گرفته است. (آیفر، 1988/1960)

آیفر، برسون و درایر

آیفر با تحسین آیین نیایش(1988/1960) این پرسش را مطرح می‌کند که آیا زبان فیلم قادر به ابراز این نوع سبک‌سازی به منظور دیدن فرای خیال یا به عبارت خودش «ملیله‌‌دوزی پنهان جوهر ماوراء‌الطبیعی» بوده است. به نظر آیفر چنین فیلمی می‌توان ساخت، فیلم‌هایی که اعمال زنان و مردانش نشان می‌دهد، روح دارند. کارگردان فرانسوی محبوب هم عصر آیفر، روبر برسون واقع‌گرا بود؛ آیفر فیلم‌هایی مانند دفتر خاطرات کشیش روستا (1951)، مردی گریخت (یک محکوم به مرگ گریخته است) (13) (1956) و جیب‌بر (1956) را «تطهیر طولانی و افزاینده‌ی جهان از ظواهر» توصیف کرد که برسون با آن‌ها سعی در نشان دادن دستانی نامریی برای راهنمایی آن‌ها به سوی رستگاری داشت. (آیفر، 1988/1960) در نگاه شخصیت‌های این فیلم‌ها، خداوند کسی است که آن‌ها را تعریف می‌کند، کسی که آن‌ها یا می‌پذیرند یا ردش می‌کنند:
ولی به هر ترتیب کسی این‌جاست، شاید حتی در جای خالی باقیمانده از غیبتش. پس از طریق برخورد این حضور و غیبت که با بصیرت و کمال به وسیله این منابع استفاده شده در سبک فیلمی، خوب چیده شده‌اند، نمی‌توان چیزی جز تقدیس نشان داد. (آیفر،1988/1960) گرچه ترجمه‌ی تفکرات فلسفی از فرانسه به انگلیسی همیشه با اشکالاتی همراه بوده است، نقل قول پیشین به وضوح اعتقاد آیفر مبنی بر استفاده از زبان فیلم برای نمایش استعلاء را نشان می‌دهد. علاوه بر برسون، آیفر ارادت خاصی به کارگردان فرمالیست، کارل تئودور درایر دارد. برسون سبک مستند را می‌پسندید در صورتی که درایر از نماهای نزدیک فراوانی استفاده می‌کرد تا به تفکرات پس واژگان دست یابد. درایر می‌نویسد:
چیزی که می‌خواهم، ورود به افکار پر عمق بازیگرانم از طریق دقیق‌ترین حالات آن‌هاست؛ زیرا این حالات هستند که در عمق روح جان دارند. (به نقل از تامپسِن، 1994) آیفر معتقد بود که نماهای نزدیک فراوان در فیلم‌هایی مانند مصائب ژاندراک (1928)، روز خشم (1943) و اُرُدِت (1955)، درایر را قادر ساخت که از طریق فرمالیسم سینمایی، اسرار پنهان و رویکرد شخصیت‌ها به تقدس را به تصویر کشد.

آیزنشتاین، برگمن و رنه

آیفر در ادامه‌ی ارائه‌ی نظر خود درباره‌ی نقش فیلم‌ساز، آثار کارگردانانی مانند آیزنشتاین، برگمن و رنه را تنها ارزشمند از لحاظ کیفی خواند؛ چون آن‌ها به ترتیب در فیلم‌هایی مانند زنده باد مکزیک (1932)، مهر هفتم (1957) و عشق من، هیروشیما (1959)، قادر به انتقال مفهوم استعلاء، که یک کارگردان باید از نظر روحی و عاطفی درک کند، نبوده‌اند. به نظر آیفر:
اعماق روح انسان مبهم است؛ شاید بتوانیم خداوند را آن جا ملاقات کنیم ولی تنها می‌توانیم ابهامات ناخودآگاه عشق به فردیت را ببینیم.
او آیزنشتاین، برگمن و رنه را مورد انتقاد قرار می‌دهد و معتقد است که:
ضعف سبک، تردید در الهام و جذب رضایت تماشاگر، برای ضعیف کردن بسیاری از آثار که سعی در رسیدن به این قلمروهای مشکل معنوی داشته‌اند، کافی است. (آیفر، 1988/1960)
به اعتقاد وی روبه‌رو شدن با استعلاء بدون داشتن درک کامل از مطالب در دست، باعث ناکامی خواهد شد. اگر آیزنشتاین، برگمن یا رنه هنرمندان مسیحی کاملاً متعهدی بودند از تکنیک‌های واضحی استفاده می‌کردند که از قطعیت درونی‌شان نشات می‌گرفت؛ به هر حال، آن‌ها با نداشتن چنین اعتقادی یا مطمئن نبودن درباره‌ی الهام، موفق به انتقال مفهوم استعلاء نشده‌اند.
طبق نظر آیفر سه فیلم زنده باد مکزیک ساخته‌ی آیزنشتاین، مهر هفتم ساخته‌ی برگمن و عشق من، هیروشیما اثر رنه تمامی با موضوع مرگ سر و کار دارند. مرگی که گویی نیرویی از جهان دیگر است و آمده پرسشی از بشر بپرسد که خود جوابی برای‌اش ندارد. قطعیت مرگ به این نکته اشارت دارد که گرچه ابدیت امکان دارد ولی این دنیا روزی به پایان خواهد رسید و زمان تمام می‌شود. اسرار حضور و غیبت خداوند دنیا را روشن می‌سازد ولی باعث سردرگمی دو مسیحی، برگمن و رنه، می‌شود که تنها می‌توانند غیبت و نه حضور را در تاریکی دنیا ببینند. آیزنشتاین مارکسیست پا را فراتر از دو کارگردان مؤلف دیگر گذاشته و در زنده باد مکزیک، تمامی تفکرات مربوط به خداوند را کنار می‌گذارد. آیفر مسئله‌ی اسرار حضور و غیبت خداوند را با معرفی مسیح برای خود حل می‌کند و بر تجسد خداوند تاکید دارد:
هیچ صورت دیگری از انسان نمی‌تواند جای صورت خداوند را بگیرد؛ می‌توانیم از مسیر چشمان تجسد، در معنایی دگر به آن نگاه کنیم؛ زیرا از زمان مسیح هر صورت بشری برای برادرانش صورت انسانی خداوند است.
با این که عبادت مسیحیان بر استعلای تجسد تاکید کرده است، آیفر این مفهوم را بالعکس بیان می‌کند. او از تجسد استعلاء و امکان گسترش آن در میان بشریت سخن می‌گوید. به اعتقاد وی بشر از ابتدا تا انتها زندگی ناپایدار خود را وقف کیفیتی مقدس می‌کند و به همان اندازه زندگی‌اش متعلق به خودش نیست. آیفر استدلالش را این گونه بسط می‌دهد:
هر صورتی از بشر، نزد برادرانش می‌تواند صورت انسانی خداوند باشد، حال صورت قدیس، صورت فرد فقیر یا صورت گناهکاری باشد.
این افراد می‌توانند افکار، حرکات یا فقط وجودشان را درباره حضور صرف خداوند به ما نشان دهند.

فلینی، ایجی‌کاوا‌ و رای

به نظر آیفر بسیاری از فیلم‌سازان با این بعد استعلایی آشنا هستند و به جای تبدیل کردن واقعیت به سبک برای بیان روح، ترجیح می‌دهند واقعیت را به آرامی لمس کنند. بنابراین آیفر نتیجه می‌گیرد که هر موقعیت یا رویداد انسانی به شرط همراهی با ایمان کامل، می‌تواند بیان کننده مسئله‌ی حضور یا غیبت خداوند در جهانی باشد که خود در نهایت مشکل تقدیس است. در این معنا او اشاره به آگوستو در فیلم شیاد (14) (1955)، ساخته فلینی می‌کند. آگوستوی کلاه‌بردار، متخصص سرقت از فقر است و هیچ عذاب وجدان مذهبی ندارد با این حال به طور نامریی حمایت می‌شود و مرگ و رنجش صدایی دارد که گویی از این زمین نیست.
آیفر برای توصیف تقدس و حضور خداوند از کلمه‌ی ملیله‌‌‌دوزی استفاده کرد. در نهایت این ملیله‌دوزی (15) قانع‌کننده‌تر از آتش‌بازی‌های کوه‌ سینا در ده فرمان ساخته سیل ب. دُمیل(1956) است. تجسد تقدس (خداوند) برگرفته از «عمیق‌ترین تجسد در شرایط انسانی بدون فراموش کردن استعلای آن است که شکل صورت رمزآلود بشر را به خود می‌گیرد».
با وجود این که آیفر معتقد بود برخی کارگردانان به بصیرت درباره حضور خداوند رسیده‌اند، تنها راه رسیدن به استعلاء را مسیحیت نمی‌دانست. او کارگردانان هندی و ژاپنی را برای رسیدن به چنین بینش معنوی‌ای تحسین می‌کرد و به فیلم‌هایی مانند چنگ ‌بورمس (16) ساخته‌‌‌‌کان ‌ایچی‌کاوا (1956) و فیلم‌های هندی مانند پاترپانچالی به کارگردانی ساتیا جیت رای (1955) به خاطر رویکردشان به استعلاء علاقه داشت. آیفر در پاسخ به این پرسش که چرا اکثر فیلم‌های مذهبی به دلیل موضوع یا الهاماتشان قادر به انتقال احساسی مقدس نیستند؟ گفت بسیاری از فیلم‌هایی که مضامین انجیلی یا زندگانی قدیسین را دستمایه قرار داده‌اند، هیچ گونه قدرت اسرارآمیز یا حسن مقدسی را القاء نمی‌کنند.
روبر برسون هنگام نوشتن درباره فیلمش، مردی گریخت (1956) متوجه این مسئله شد؛ «دوست دارم هم‌زمان فیلمی درباره‌ی اجسام و ارواح تولید کنم؛ یعنی از طریق اولی به دومی برسیم». متأسفانه متون مذهبی معمولاً به متون سینمایی تبدیل و ترجمه نشده‌اند. آیفر به نقل از پاپ پیوس دوازدهم اذعان می‌کند که مؤلفان چنین فیلم‌هایی به این نکته پی نبرده‌اند که با وجود این که فیلم‌ها می‌توانند موضوعات خود را از دنیای ایمان بگیرند، روح مذهبی حقیقی درون خودش است که در تضاد با تظاهر بیرونی است و به آسانی خود را نشان نمی‌دهد.
آیفر برای القاء روح از طریق فیلم نیز پاسخی داشت. به نظر وی نقش پدیدارشناختی هنر، خلق و شکل بخشیدن شخصیت ها با سرنوشتی است که حضور آن‌ها بر هر تماشاگری تحمیل شود؛ حال اعتقاداتش هر چه که می‌خواهد باشد، آیفر معتقد بود که یک کاتولیک فرانسوی می‌تواند از طریق راسکلنیکف یا شاهزاده میشکین داستایوسکی یا روح ارتدوکسی روسیه آشنا شود و حتی یک ملحد می‌تواند با خواندن قدرت و جلال (17) اثر گراهام گرین به حضور واقعی و نقش کشیش ایمان آورد. به نظر آیفر هنرمندان واقعی آن قدر قدرتمند حس واقعی موضوعات را انتقال می‌دهند که در نگاه هر کسی باورپذیرند.

فیلم‌های پدیدارشناختی در تگزاس

با این که آیفر در سال 1963 فوت کرد، رویکرد پدیدارشناختی او فیلم‌های معاصر فراوانی را توصیف کرده است که به تنوع و غنای فیلم‌های 40 سال اخیر نبوده است. او علاوه بر استقبال از کارهای کارگردان واقع‌گرای فرانسوی، روبر برسون، ویژگی‌های استعلایی کارگردانان آمریکایی مانند بروس برسفورد، رابرت بنتن، پیتر مسترسِن و فیلم‌نامه‌نویسانی چون هورتون فوت برای فیلم‌های بخشایش مهرآمیز (18) (1983)، جایی در قلب (1984) و سفر به بونتی‌فول (1985) را تمجید و تحسین کرده است. در فیلم بخشایش مهرآمیز، به کارگردانی برسفورد و نویسندگی هورتون فوت، رابرت دووال نقش آوازخوان روستایی الکلی و آس و پاسی را بازی می‌کند که اسیر بیوه‌ای از جنگ ویتنام و پسر کوچکش می‌شود. تحلیل آیفر از برسون «پروراندن تصاویری است که در حال حرکت به سمت انتزاع ایده‌ها بدون رمزگونگی هستند»، که این مسئله در کارگردانی برسون، در فیلم‌‌نامه‌های فوت به خوبی دیده می‌شود. این فیلم با ایمان آوردن، تحول، مرگ و ابدیت فقط از طریق تصاویر قدرتمند صحنه‌هایی از تگزاس سر و کار دارد. در پایان فیلم، آرامش الهی را درک کرده به چرایی و چگونگی آن پی می‌برد. همین طور است فیلم جایی در قلب، ساخته‌ی رابرت بنتِن که داستان شگفت‌انگیز غلبه‌ی یک بیوه‌زن بر بدبختی و افسردگی در شهر کوچک واکساهاچی در تگزاس است. به اعتقاد آیفر: تصاویر مناسب، به ویژه در آثار هنری، ما را تحت تاثیر رابطه‌ی مستقیم و شدت و حدت خود قرار می‌دهند. درست بر عکس ایده‌های خردورزانه که البته قدرت تسهیل و تشخیص تفکرات را دارند و خرد را به سویی می‌برند که تناظرات خود به خود خلق شده را پیدا کرده و تبیین کند. (به نقل از آندرو، 1976)
این کلمات به خوبی شرایط و تصویر بیوه‌ی بدبخت با بازی سالی فیلد را نشان می‌دهد که مدام با خواستگاران، قحطی و تعصبات نژادی درگیر است؛ با این که عقل به ما نمی‌گوید راه نجاتی برای او نیست، عشق خداوند در رابطه‌ی متناقض حضور و غیبتش بر کل داستان می‌تابد. در پایان فیلم تماشاگر تصاویر مردمان شهر، مرده‌ها و زنده‌ها را می‌بیند که هیچ توصیف عقلانی برای‌شان وجود ندارد و سعی می‌کند استعلاء و تقدیس را جایگزین تجربه و ذهن عقل‌گرا کند.
سفر به بونتی‌فول، ساخته‌ی پیتر مسترسین (1985) با فیلم‌نامه‌ای از هورتون فوت، درباره‌ی آرزوی پیرزنی در هیوستِن تگزاس برای بازگشت به روستای متروکه‌ی بونتی‌فول است. زندگی پیرزن محدود به آپارتمانی کوچک و شلوغ و زندگی با پسر و عروس بداخلاقش شده است که اجازه‌ی زندگی راحت را از او سلب کرده است. آیفر معتقد است بعضی تصاویر به استحکام و پروراندن ایده‌های جدید از طریق اثر هنری کمک کرده و آن‌ها را به شبکه‌ای بزرگ‌تر از ایده‌ها با نام دانش وصل می‌کند. در این جا ما به عنوان بینندگان و منتقدینی که با ایده‌های جدید آشنا شده‌ایم خود را مجدد به دست تصاویر و تجربه‌ی زندگی روزانه می‌دهیم. (به نقل از اندرو، 1976) در فیلم‌نامه‌ی فوت، مادر، پسر و عروس زندگی در کنار هم را ادامه می‌دهند ولی می‌بایست رفتارشان با یکدیگر را عوض کنند. در پایان فیلم همین هم می‌شود؛ آن‌ها یکدیگر را پذیرفته و در تعهدشان به یکدیگر و خداوند چیزهایی زیبا و مقدس کشف می‌کنند.

نقش بیننده‌ی فیلم

آیفر از استعاره‌ای مناسب برای نشان دادن رابطه‌ی پدیدارشناختی بین فیلم و بیننده استفاده کرده است. در رابطه بین روانکاو و بیمار، روان‌شناس با استفاده از برهان سعی در فهم رویاهای بیمار دارد؛ بیمار به خیال‌پردازی روی می‌آورد و پزشک با استفاده از منطق، سعی در کشف خیالات دارد. این مکالمه بین پزشک و بیمار موجب فهم و درمان بیمار می‌شود. (نک به اندرو،1976) بنابر گفته‌ی آیفر، بیننده‌ی فیلم هم پزشک است و هم بیمار که با جلو رفتن فیلم، چیزهای جدیدی یاد می‌گیرد. او با استفاده از خیالات و ایده‌های تازه‌ی فیلم، در زندگی روزمره مردم را تحت پرتو استعلای جدید، هم‌چون هم قطارانی در جاده‌ی ابدیت می‌بیند. بیننده‌ی روشن‌بین سعی در کمک به هم‌نوعانش در خدمت به ذات اقدس الهی دارد که از طریق قدرت و اسرار تجربه‌ی دیدن فیلم برانگیخته شده است.

پل شریدر و سبک استعلایی

نویسنده، فیلم‌ساز و منتقد برجسته‌ی بیست سال اخیر، پل شریدر، رویکردهای فلسفی آیفر و آگل را به تفکر انتقادی آمریکایی معاصر معرفی کرد. او فعالیت دانشگاهی خود را با عضویت در دانشکده‌ی کالوین و مطالعه‌ی الهیات آغاز کرد. از همین جا بود که سعی در پی بردن به مفهوم استعلاء در فیلم‌ها، به عنوان فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان، داشت. شریدر (1972) استعلاء را «فرای تجربه‌ی معمول بودن و متعالی بودن از حال» تعریف می‌کند. شریدر (1972) اعتقاد داشت که «کارکرد صحیح هنر استعلایی، بیان وجود متعالی خداوند و نه احساسات مقدس است». با این تعریف خیلی از فیلم‌های معاصر به اصطلاح مذهبی رد می‌شوند.
از سوی دیگر او شجاعانه اذعان می‌دارد که «کارکرد مرتبط هنر استعلایی ابراز خود تقدس (یا استعلاء) است و نه صرف ابراز کردن یا تخیل کردن احساسات مقدس». تعریف شریدر از سبک استعلایی، محدودتر از نویسندگان کاتولیک مانند جان می، نیل هارلی و رونالد هالووی است. کتاب او محدود به آثار کارگردانانی مانند یاسوجیرُ اُزُ، برسون و درایر است؛ او همگی کارگردانان آمریکایی و فیلم‌های‌شان را رها کرده است. شریدر (1972) می‌نویسد:
سبک استعلایی در پی بزرگ کردن اسرار وجود است؛ از تنها تفاسیر معمول درباره‌ی واقعیت، واقع‌گرایی، طبیعت‌گرایی، روان‌گرایی، رمانتیسیسم، اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و در نهایت عقل‌گرایی دوری می‌کند.
این رویکرد اجتنابی، آثار بسیاری از کارگردانان معاصر را رد می‌کند ولی شریدر در ارائه‌ی نظراتش بسیار قاطعانه عمل کرده است. او می‌نویسد:
دشمن استعلاء، درون بود (19) است. حال بیرونی (واقع‌گرایی، عقل‌گرایی) یا درونی (روان‌گرایی، اکپرسیونیسم). در نگاه هنرمند استعلایی این تفاسیر عرفی از واقعیت، ساختارهای احساسی و عقلانی‌اند که بشر برای تضعیف یا رد استعلاء به کار گرفته است. (شریدر، 1972)
اعتقاد شریدر مبنی بر این که ابتذال زندگی روزمره می‌تواند سکوی پرتاب یا به قول خودش «درآمدی بر لحظه‌ی رستگاری، هنگامی که واقعیت پیش پا افتاده متعالی شده است»، باشد، مفهوم نابرابری (تباعد) (20) آیفر را به ذهن متبادر می‌کند؛ روشی که نشان می‌دهد بشر به طور کامل قسمتی از محیط زندگی سرد و بی‌عاطفه‌اش نیست. به نظر آیفر چیزی که باعث خلق استعلاء م
/ 11 نظر / 67 بازدید
نمایش نظرات قبلی
احسان

قبولی ارشد مبارک[گل][گل][گل] امیدوارم موفق باشی

محبوب

سلام چند بار اومدم منتها چون ازین متنی که نوشتید سر در نیاوردم و اصلا تو این خطها(منظورم فیلم و فیلم شناسی و ....) نیستم نظر نددم اما حالا توروخدا یه مطللب جدید بذارید بای

ش.رسولی

سلام با احترام دعوتید به خواندن سه دوبیتی در کلبه کوچیک من[گل]

فروغ

درود خواندنی بود و البته نه برای چند بار اما لذت بردم...[گل]

حمیدرضا

سلام . . . به روزم این بار فقط یک رباعی . . . . . .مردی که از خودش دلگیر است

سوران سپنجي

سلام سالروز فوت مادر عزيز و گرامي ات را بهت تسليت ميگم و همچنين به خودم ، اميدوارم موفق و سلامت باشي..

آمنه نقدی پور

سلام عزیز آب می رفت هیکلم از ترس من کی ام؟ رد پای من گم شد؟ موج مشکوک فاجعه اینجاست یک نفر حرف داغ مردم شد به روزم. با مهر دعوتی [گل]

هاجر شادمانی

باز هم سلام دیر جواب دادنمو به حساب غفلت از دوستان نزار روزهای خوبی نیست............. بی خبرم از دوستان روزهای دور و نزدیک ........ یادم رفت می دونم دیره ولی ارشد قبول شدنت مبارک[گل] کجا قبول شدی؟ خیلی خوشحال شدم...راستی اگه علامه هستی بگو تا شاید به هوای دوستان بتونم بیام دانشکده..........دانشکده ای که تنها ارمغانش برای ما دوستان بود و درد......... و درد هنوز دامنه دارد........

مختار

بنده فقط از کاک سوران سپنجی متشکرم , بابت تاسیس وبلاگ شمشال